Textos / texts

Lo que se balancea
Bajo los puentes corre el caudal, el torrente, la pulsión, la amenaza. Bajo su arquitectura se articula una zona de desecho, de devenir desperdicio; bajo los puentes urbanos habita también el cuerpo lumpen y su amenaza social que desequilibra lo establecido o más bien lo balancea.
 La “albañilería” de Santiago Roose, y su loco y deslumbrante afán de carpintero, dibuja, construye he instala puentes para ser observados, no recorridos en la urgencia. Sus puntos cardinales no conectan con ningún punto, son ciegos, no existe una cita amorosa en sus extremos, sus puentes silenciosos invocan, tal vez, la discontinuidad de lo humano y su eminente catástrofe: la soledad, la tristeza de un paisaje político/minado, el vértigo de las redes sociales, la angustia al vacío del hombre modernizado, ya sea arrasados por los huaycos en la panorámica óptica peruana o por el deterioro bélico de las sociedades latinoamericanas; recuerdo, y en otro plano, la película “El puente sobre el río Kwai” 1957, y su estrategia de sobrevivencia, construcción y destrucción, pienso en la angustia desgarradora y existencial del ser que grita desmoronado sobre el puente en la pintura de Edvard Munch .

Sin lugar a dudas la obra de Santiago Roose invoca a la reflexión en su complejo sistema de citas, en su paso, transitar, a la manera del “flâneur” de Walter Benjamin, de la arquitectura a la escultura y viceversa, produciendo un tendido que se cimbra perturbador sobre la escena plástica Limeña.

Pancho Casas. 2016


Retroacción 01
Pensar desde el objeto.
(extracto del texto curatorial para la exposición)
2015
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Ahora bien, la obra de Santiago Roose –expuesta por primera vez en  unespacio- es una serigrafía que condensa algunas vetas de su trabajo reciente en instalación. En una primera lectura, la imagen remite a la Torre que construyó en el patio trasero de la galería 80m2 en el 2011 que, junto a la Pirámide falsa construida un año despuésen el Parque de la Democracia en el centro de Lima, explora las determinaciones socio-territoriales que componen el paisaje urbano de la ciudad. Victor Vich sostiene que ambas piezas operan como metáforas de la estructura de la sociedad peruana, aunque de forma inversa: mientras que los cimientos precarios de la Pirámide sirven de soporte para materiales más sólidos –metáfora del progreso/ascenso social-, en la Torre lo sólido está a la base, soportando materiales más precarios hacia arriba. Vich señala que 

“...podría concluirse que el trabajo de Roose no asegura nada, 
no adelanta nada y que no sabemos bien hacia dónde apuntan sus 
imágenes. Solo podríamos decir que en ellas algo del pasado se 
exhibe con cierto orgullo, pero que también resurge como un 
impase, como una verdad que ironiza lo que tenemos, que marca
lo que hemos perdido y que nombra sin piedad los antagonismos
de una sociedad mal hecha en sus cimientos, pero siempre vehemente 
en su porvenir.” 

Frente a tales conclusiones, es posible pensar la Torre no marcada por lo sólido o endeble de los materiales, sino como aquella forma de imaginar el progreso hoy extendida en el país, que desea construir un piso más de la casa, llegar más alto, aunque se consiga con materiales más precarios que los de la base. Los fierros que exceden muchos techos de la ciudad, promesa de futuras vigas de concreto, son evidencia de que un piso ya no es suficiente. 
Si seguimos esa pista, entendiendo que ambas instalaciones muestran aspectos distintos de la ideología del progreso, podemos decir que la obra de Roose sí apunta a un lugar claro: a la construcción de estructuras críticas que, a través de su forma y materialidad, extraigan las ideologías que subyacen al sentido común arquitectónico que modela el país. 
Ambas instalaciones, junto a otros trabajos como el Balcón poscolonial o la Colonia litoral, presentan porciones del esqueleto de la vida colectiva–siguiendo otra figura de Vich- que, vistos como conjunto, dan cuenta de una mirada crítica sobre el espacio social. La versión serigráfica de la Torre, producida el 2014, es tributaria de la instalación original pero al mismo tiempo merece ser pensada como otra versión del proyecto, más cercana al trabajo en dibujo de Roose que usualmente emplea como paleta únicamente los colores que los propios materiales plantean –el anaranjado ladrillo, el celeste plástico-de-invasión, etc.-, con lo que cohesiona materialmente los múltiples medios con los cuales aborda la temática urbana.13 Más que entender los materiales de construcción como objetos independientes de su uso, Roose atiende a las prácticas que involucran a dichos objetos y recicla las formas resultantes de éstas para ensamblarlas entre sí y que, por fricción, puedan ser observadas de forma crítica.
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Emilia Curatola / Mijail Mitrovic 


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SANTIAGO ROOSE: BARBARISM, GLOBALIZATION, AND ARCHITECTURE IN LATIN AMERICA

by Arie Amaya Akkermans for SFAQ


The 21st century begins with an abrupt return to space. After the long extended flight of the modern era, globalization itself was preached and practiced as a metaphor for flight and liquidity, and the new world of multiculturalism heralded the beginning of a new world order. The Towers of Babylon of absolute space rose in defiance of human scale, us not having had enough time to catch up and accommodate our sensory organs to this new order of perception; our sense of places entered the Copernican dynamics, once our old places became too large to be lived in. We began to simply transit through places, rather than inhabit them. This new space is not a square or even a dot: morphologically, the space operates as a multidirectional vacuum that, rather than grounding, continues expanding endlessly, reproducing social space cyclically. To be sure, this new space is no longer a combination of sites in their particularity, but a field of simultaneity.
What happened to time, then? It is not that it disappeared, but the conflation of time-space that made the edifice of metaphysics collapse curved space in such a way that it acquiesced with the temporal once time became the topography and currency of the modern world, losing its experiential value. The process is far more complex: the obsession with history in the 19th and 20th centuries had to do less with the dissolution of national states and more with the political history of time themed around cycles, progress, crises, and an ever accumulating past. While modernity is always a project of the future—like salvation—the realities of colonial domination throughout Earth made it an imperative to root the civilizational argument for imperialism in the fulfillment and achievement of a remote past as a destination. The aesthetics of Romanticism are only an early symptom of this program, which culminated in totalitarian expansion in the 20th century. With the unavoidable collapse of the European colonial project, new socio-economic realities emerged that uniquely shaped the degree to which time receded from the public domain with its political history, in order to open up a neutral emplacement.
Latin America is a particularly interesting case for cultural practitioners (artists, architects, theoreticians) because the early independence of the nascent states, in the early 19th century, meant that not only did they become independent long before the end of the colonial era, but they also inherited the intellectual apparatus of historicism and imperialism, well engineered into the state. Despite significant advantages and none of the cultural and ethnic heterogeneities of South Asia, Africa, and the Middle East (the civilizational project had been very successful in both exterminating the native population and spreading the religion and language of the motherland), the region remained at an impasse with a chronic lack of infrastructure, industry developed only slowly, political strife has been as constant as the dependency on foreign aid, which has come in recent decades, hand in hand, with both armed conflict and economic boom. Strangely enough, unlike the Middle East, Latin America did experience the different phases of modernity, while still remaining particularly insular and subject to the politics of the new empires, although in its innovative form, without a civilizational argument, and exclusively at the service of corporatism.
It is precisely because of this complex heritage that Latin America has carved out for itself a place in the history of art, not only through the modern period: in the face of evidence of the contemporary’s depletion, an endless supply of modernist work from the most diverse enclaves, particularly those in conflict, has begun to emerge, but Latin America had been already long established. Contemporary art and its predecessors, the avant-gardes and their countless strategies for contestation, were present in Latin America at the time of their inception in the West, but as the art market morphed into global aesthetics, the strategies became of questionable relevance. How do artists from Latin America respond to the challenge of new (economic) geographies, attempt to challenge third-worldism, and speak the international artspeak of the contemporary?
When Peruvian artist Santiago Roose (b. 1974) returned to his native Lima after a decade in Europe, he went through a year of re-adaptation and re-cognition of his native city; a journal of writings, sketches, drawings, and photography: “The root of the matter is that there was this whole talk about constant progress, growth, and a lot of blahblahblah. The first image, in comparison with what there was before, was exactly that; there was a visible face to this progress. However, this visible face of progress in Latin America is a facade, a kind of wall of shame behind which everything is the same or much worse.” Trained in photography and design, Roose chooses to not simply articulate a discourse but to enter through interventions between the visual and the material, a “polysemy of critical contents that could overlap, juxtapose, and combine into a more complex symbolic structure.” Whenever we hear about photography in the context of the third world, one thinks often of the fetishism associated with images of misery from peripheral and endangered tropes. Roose, however, takes on a sculptural path, often interwoven with other practices.
In one of his most recent works, Sistema de frontera (Boundary System, 2014) presented at the art fair Art Lima 2014 Projects Room, he displayed two functional structures (in this case, a watchtower, which often occurs in his work) that have stepped back from their function into a system of equilibrium with each other that is not only eminently sculptural but also annuls functionality in such a way that they become “two frozen bodies in continuous action.” In his work, Roose wants to distance himself from the ornamental nature of architectural interventions in contemporary art and proposes a critical architectural discourse for public art, in which the structures become analogous symbols for social structures and, above all, conflict.
The artist stabilizes his works in a discourse about art that does not favor the exploitation of a symbolic order of consumerism in order to advance a political program that is governed solely by economic interest.
Similarly, returning to the watchtower, in Sistema teoreticamente estable (Theoretically Stable System, 2013) shown at Art Basel Miami Beach 2013 Public Sector, a public art sculpture cum temporary installation, Roose simulates the fragile fabric of contemporary society through two temporary structures, closely tied with surveillance and the current obsession with security on the local and geopolitical level: the watchtower and the dog house. According to the artist, architecture operates under ethnographic semiology; it is purely descriptive. In these structures, the crass object and the material emerge as a sort of urban monument that requires a process of excavation through an experimental archaeology that will reveal not the found object, but the internal dynamics of the engineered object. The object is not a relic of the past, but a catalog of the moment, which displays social relations as a function of the structure, rather than the other way around. The emphasis on temporal structures is not necessarily a metaphor for precarity as much as an indicator of how the temporary has solidified into a condition.
Across the world, people living in transitory mega-cities, temporary high rises not suited to survive natural disasters, internment camps for refugees and the displaced, rings of misery around cities and dangerous hinterlands, are more numerous than those living in organic cities with running water, electricity, and transportation grids. After the Industrial Age lies in ruins (think about the car factories in Detroit, now one of America’s most violent cities, or the structures of brutalist architecture from England to Sweden to Brazil, now either derelict or gentrified), the solid modernity of aluminum and steel which begot the postwar world becomes a distant antiquity whose language of progress and civilization is more and more foreign to a world in which only tiny islets of security remain in the third world. It is surrounded by complex security schemes, planted as a quicksand in a world no longer at war and apparently less poor than any other period in human history, but also the most unequal and violent of all possible worlds. The fact that we perceive such a world to be the most violent perhaps has more to do with how much exposure we have today to images thereof.
Certain critics of modernity insist that there was never a “modernity,” or at least that whatever it is, it’s not “qualitatively” different from antiquity. The problem with this view is that, while eliminating a good number of dichotomies, it doesn’t offer an alternative to a world in crisis; it is also perhaps true that crisis is the only dynamic under which the modern can function and produce economic growth. In one of his most celebrated structures, Torre(Tower, executed first in Lima in 2011 and then at La Otra, Bogotá’s biennial in 2013), he elaborates on the symbolic language of power present in the periphery of cities and the instability of buildings in the rings of misery: “This piece is a criticism of urban modernism, but also of the hierarchy of social classes, the crowding in the peripheries, the indifference. The work is made of four floors in the form of block dwellings that grow into a tower. Each one comes with its own stairway, and they get poorer and poorer as you climb up them.” There is something frightening about entering this structure, built with local found materials, for the ground seems to crumble under you as you climb up.
It is, however, two larger projects, Determinaciones socioterritoriales (Social-Territorial Determinations, 2012–2013) andMaloka (2012), where Santiago Roose deploys the fuller extent of his critical architecture, for they are conceived as real-size structures that, albeit temporary, provide a ground for social architecture and for a surrogate public space whose abolition throughout the developing world and transformation into memory-less spaces of consumerism has remained a constant. “The project along the coast was a type of huaca (the name given to all the pre-Columbian shrines laying in ruins throughout the country). It was fabricated with the most precarious materials used to build slum dwellings. From this duality a number of possible interpretations emerge which I prefer to leave open. The piece was some one hundred meters long and was perfectly visible from different points of the coast of Lima and right in front of the commercial bay and touristic zone. I should also mention that it took place during the time when the two new art fairs had just opened in the midst of the World Economic Forum.”
Roose also developed a similar project in Burkina Faso using a different structure with a similar function, but, rather than the performative element of transporting the materials and constructing it on site, it acquired a truly social dimension: “The piece in Africa was an experiment in social architecture. A live structure which responded to immediate needs that were brought up in the process of assembling it. An exercise on adaptation in every level. First it responded to the basic need of shadow from the reckless sun, and gradually it turned into a welfare center, sometimes a bar, etc., depending on the moment of the day. It is the work with the utmost social resonance I’ve done so far, for the people in the neighborhood helped me put it up but then they completely adopted it as their own. I ended up going there merely as a guest.” These practices, however, shouldn’t go without scrutiny. What does one make of architecture and the context of social exclusion in the contemporary art world of fairs, biennials, big money behind art institutions, and the elite sport of collecting objects of misery?
The artist expands on the topic of contemporary artists from Latin America (and other regions as well) bringing the misery of the third world without irony into the luxury halls of fairs and biennials: “Latin America, from a contemporary art viewpoint, is a kind of catalogue of fashionable objects that speak of our miseries. Objects in the broadest sense of the word. I have this feeling since I assumed myself as contemporary artist that it is necessary to be global in order to be ‘good,’ as if globalization was a necessary step not to fine-tune one’s discourse or broaden the scope of action, but to fall within the fashion of standardization imposed by the fairs and the curators. But for a ‘peripheral’ artist, the ideal is not to establish his own specificity within the art world but to make his work exotic within the frameworks decided by the globalization of art. Chunks from the periphery are torn off and distributed throughout, from London to Hong Kong, pretending to offer a glimpse into what’s being done in Latin America. As Juan Javier Salazar points out, Latin American political art made out of situations that are both bloody and terrible is now in fashion.”
The notion of the barbarian is making a comeback, acquiring new layers of meaning that are related to both the geopolitical and the socioeconomic order. In the classical world, barbarian referred to the foreigner that did not speak Greek and was therefore thought of as uncivilized, ill-mannered, uneducated, and violent. This notion lived through the ages in a number of circumstances and at present is used when referring to the infamous violence of the Islamic State in Iraq and Syria; however, the circumstances of barbarism are never exceptional enough as to not be explainable through the dynamics of power and money. Exoticism and Orientalism (the same ideologies that constructed the third world, and architecturally planned it as a zone of randomness) are forms to exhibit oneself as a barbarian—to send across the message that the human condition is divided between north and south, and that the wars against the peoples of the south, however despicable and aimless, were unavoidable. And as Roose has eloquently argued, there is no global aesthetic other than the painful process through which difference is obliterated for the sake of order in a very turbulent world.
What happened, then, to globalization, and what’s its effect on the architectural structure of contemporary life? “The answer is contained in the question itself. Security is the new obsession of the civilized world. It has gradually replaced everything else, including happiness or modernity itself, for instance. Security is one of the world’s largest industries and this has caused an irreparable loss of the human dimension in global architecture. This is an enormous and constant exercise of power that has become blind to itself. The dimension of this economy is written in each folder of every architectural structure; everything is almost transparent. You could easily perceive how cold it is inside each of these flats. I’m personally more interested in what neither hides nor showcases. The old houses of the middle classes, the same houses that in Latin America are becoming globalized buildings, half by opportunism and half by imposition. But, how to make an eight-story building in a place where there’s no such a thing as number eight?”
We are at a moment when our experience of the world is less than that of a long life developing through time than that of a network that connects points and intersects with its own skin, as suggested by Michel Foucault. Network, rather than time or space, is the most apt metaphor for the situation in which we are living now. Transparency is a realm of obscurity in which there’s little direct access to experience or information, and everything is diluted in a gigantic cloud (another very apt metaphor nowadays). This situation of transition, of living in a world half virtual and half real, has immediate political consequences for the vast majority of the world who are not interconnected and who, despite receiving the images of a global world that is open and prosperous, cannot enter it. For them, the walls and the boundaries and the checkpoints and the watchtowers are very real. Santiago Roose’s work is a not-so-subtle reminder that while those structures that we see in the periphery of our cities seem temporary, they are the building blocks of a pseudo-global aesthetic, lurking from underneath a discourse of progress, which is based on privilege and, by definition, on exclusion.
In his book Spatial Aesthetics: Art, Place and the Everyday, Nikos Papastergiadis suggested that a new spatial aesthetic (which obviously favors grand scale) is characterized by the history of site-specific practices whose utopian drive limited its scope for action. But contemporary art, as in the case of Roose, is not merely relational aesthetics and redefines itself as both social project and aesthetic framework. Exhibiting a work of art is no longer simply an emplacement but also an engagement between place and perception. Accordingly, Papastergiadis concludes: “I would argue that art does participate in the political through its own internal process of extending the language of resistance and representation. When art challenges the boundaries by which we understand the aesthetics of the everyday, and combines this experience with a new understanding of connection to our surrounding world, then it could be argued to have expanded the sphere of politics.

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LOS BORDES
Concentrada en la precariedad y el equilibrio, desde hace mucho la obra de Santiago Roose (Lima 1974) ha ido empujando el margen de sus especulación sobre el montaje y el bricolaje al espacio público como centro de reflexión. Erguidas como grandes objetos simbólicos paralelos al orden social, sus instalaciones realizadas en material perecible y reciclado aluden directamente al frágil contorno que suelda aquello que es colectivo.Venida directamente de la experiencia crítica de los procesos de urbanización popular de la costa peruana -tan similar a otros tantos procesos marginales de asentamiento y construcción-, la materialidad que constituye su trabajo mira con entusiasmo el pensamiento y praxis de lo hechizo y formula simultáneamente una crítica de las heterogéneas estructuras de poder. Desde esa postura, la investigación sobre los bordes y articulaciones de lo material y sus discursos incluye así mismo una incursión en el territorio ambivalente que define la frontera entre paisaje urbano y paisaje rural, pero sobre todo pone en entredicho el discurso eurocéntrico que separa irreversiblemente naturaleza de cultura. Forzando en esos intersticios es que lo de Roose indaga también en la ritualidad figurada del espacio. Su indagación empieza y termina precisamente en esos bordes, pero es interesante observar cómo, en la experiencia histórica reciente de los tres países involucrados en este proyecto esos bordes han empezado a relativizarse y a crecer.

Rodrigo Quijano 

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«La vehemencia inevitable del porvenir»

Texto de Víctor Vich, Instalaciones de Santiago Roose


Las instalaciones de Santiago Roose interrumpen el espacio público y lo hacen de una manera que contrasta fuertemente con el espíritu de la época. Lejos ocultar algo de la realidad, ellas hacen visible los antagonismos que persisten y el conjunto de fantasmas que no se han ido y que interpelan, sin compasión, aquello de lo que nos desentendemos, la forma en la que vivimos, nuestra manera tan vehemente –o tan ingenua– de asumir este tipo progreso que, tarde o temprano, también va a reventarnos en la cara (si no nos ha reventado ya).
Dicho de otra manera: lejos de estetizar la realidad o de hacerla más agradable, estas instalaciones muestran el conflicto, la fricción entre distintos intereses, el cruce de múltiples temporalidades. Su propuesta, casi radiográfica, apunta a mostrar el esqueleto de la vida colectiva, vale decir, hacen notar aquello que ya no vemos del orden social, pero que se encuentra por debajo, lo sostiene y, sin embargo, intentamos olvidar a toda costa. Estas radiografías del pasado, y del presente, muestran que seguimos siendo un frágil conjunto de huesos, un colectivo precario, pero siempre muy ansioso.
La teoría crítica ha sostenido que la «imagen dialéctica» es un recurso estético que tiene como objetivo mostrar un presente decadente para dar cuenta de un nuevo mundo por venir. En ese sentido, todo choque de imágenes debería anunciar alguna síntesis hacia el futuro. ¿Qué es lo que estas imágenes nos muestran? ¿Pretensión o decadencia?
Comentemos por ejemplo el «Balcón postcolonial». ¿Qué vemos ahí? ¿Es lo precario que recupera el pasado para dar cuenta de una herencia perdida? ¿O es, más bien, eso precario, ese resto que se hace presente lejos de cualquier estetización nostálgica y el que muestra, con orgullo, todo su esqueleto? ¿Es lo que ha quedado luego de la violencia de la historia? ¿O es un acto que no tiene miedo de mostrar su carácter performativo, su simulacro inevitable, y que se hace presente para dar cuenta de un nuevo futuro?
La notable «Pirámide falsa» es otro ejemplo al respecto. Se trata de una instalación que apunta a representar, simultáneamente, el orgullo del progreso, la superación de las limitaciones, pero también la precariedad de la vida colectiva y la desigualdad de la que surge. Cada piso hacia arriba es, sin duda, el signo de un progreso material. El problema es que aquello nunca es tan sólido como parece y surge entonces una interrogación legítima. De hecho, estas «barricadas simbólicas» (como las denominó Rodrigo Quijano) consiguen situarnos ante la tensión misma entre aquello que está equilibrado y lo que está a punto de desmoronarse, entre lo que da cuenta de una celebrada astucia posmoderna pero, al mismo tiempo, de una implacable fragilidad. Hay algo muy injusto en el pasado del que venimos, pero hay algo mucho más cruel –y cínico– en un presente que no lo soluciona y que más bien se ha propuesto negarlo.
«La torre» muestra el proceso contrario a la «Pirámide falsa» (aquí la relación es inversa: lo precario está arriba y lo sólido abajo) y, en ese sentido, podría concluirse que el trabajo de Roose no asegura nada, no adelanta nada y que no sabemos bien hacia dónde apuntan sus imágenes. Solo podríamos decir que en ellas algo del pasado se exhibe con cierto orgullo, pero que también resurge como un impase, como una verdad que ironiza lo que tenemos, que marca lo que hemos perdido y que nombra sin piedad los antagonismos de una sociedad mal hecha en sus cimientos, pero siempre vehemente en su porvenir


http://buensalvaje.com/2013/07/18/la-vehemencia-inevitable-del-porvenir/

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MANIFIESTOS PROVISIONALES
SET2011

El espacio creado por necesidad, parche o error, esconde una intención comunicativa elemental.
Mientras la arquitectura actual surgida de la sociedad del bienestar busca el equilibrio, las estructuras de la “sociedad del malestar” generan tensión. No solamente por la miseria que revelan, sino por esa visible necesidad de ganar terreno, de invadir aunque sea a nivel microscópico el espacio del otro.
La conciencia está necesariamente ligada a la comprensión del entorno. 
El lenguaje de la realidad más inmediata es un lenguaje inconsciente que trasciende el sentido de sus estructuras más básicas. La materia fluye reubicándose perpetuamente y a través de ella se revelan luchas de micropoderes. Son puentes innecesarios sobre puentes inconclusos. No son las estructuras constructivas sino los movimientos sociales detrás de los muros inestables.
El reto es mirar directamente, hasta los más recónditos pliegues y fisuras.
"¿Qué puedo leer en un ladrillo restaurado? Puedo leer la necesidad, la precariedad, el tiempo barato, los abismos sociales...etc”
La precariedad no es sólo estética. Es también subjetiva.
Santiago Roose -(texto que acompaña a la exposición del mismo nombre)--

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EL equilibrio según las cosas
DIC2010





(entrevista en la revista Somos)

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Me parece todo muy extraño y muy delicado a la vez. En este rótulo tuyo, "El equilibrio según las cosas" hay una finura deliciosa que no podía dejar de comentar:

¿Y qué tienen pues que decir las cosas, de su propio equilibrio? Fácil, sea lo que fuere que usted entienda por equilibrio sólo podrá tener noticia de tal cosa a través de sus participantes, es decir, de aquellas cosas que -sea cuales fueran- formen parte de esa cierta cosa llamada "su equilibrio". ¿Pero, es que hay equilibrio? Tal como decía un maestro mío, "debe usted hacer la prueba"; debe usted ir ahí, a las cosas mismas, a esas cosas tales que dispuestas santiagorooseanamente y ver qué pasa. Acaso podrá usted entonces, poco después, retornar contando si tuvo noticia alguna de lo que un equilibrio puede llegar a ser, y lo que es desde luego más importante, qué clase de equilibrio es ese -y ningún otro- del que esas cosas ahí dispuestas -y ningunas otras- nos dan cuenta.

Jon Ander Sande
---(texto que acompañó la muestra "El equilibrio según las cosas" 2010)---

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Texto de Fietta Jarque, "El arte marca su territorio"


El arte marca su territorio
Reportaje de Fietta Jarque en Babelia el 14/6/2008


REPORTAJE

El arte marca su territorio


FIETTA JARQUE 14/06/2008

Una serie de artistas callejeros redefine las partes olvidadas de la ciudad, que plantan en plazas y esquinas sus esculturas, que practican la contrapublicidad usando sus mismas armas. La Tate Modern de Londres los acoge, pero ellos prefieren seguir sueltos.
El arte es un animal. Lleva mucho tiempo encerrado en edificios y casas, mirando por la ventana o dejándose calentar controladamente por la luz artificial. Hasta el más radical o rebelde suele terminar bajo techo, protegido. Debidamente mantenido, quieto, silencioso. Preservado, a veces, durante siglos. El arte es, en general, un animal doméstico. Quizá un gato. Un felino que no ha perdido del todo el instinto merodeador. En los últimos años hay una especie que circula por la ciudad, que aparece y desaparece, y deja colgando en el aire su sonrisa como el enigmático gato de Cheshire.
Lo llaman arte urbano, street art, arte callejero de la era posgraffiti. Porque no nos referimos a las pintadas de nombres y tags (firmas) que invaden ya las paredes de las grandes ciudades de todo el planeta, muchas veces estropeando entornos o emborronando aún más el caos visual en el que vivimos, sino a aquellas otras manifestaciones que plantean al transeúnte una relación levemente distinta con su hábitat. Hoy existen artistas que han elegido los muros viejos y abandonados para devolverlos al mundo visible con un diseño, otros que atacan los paneles publicitarios transformándolos en una parodia de sí mismos, unos terceros que colocan en las calles objetos o signos sorprendentes y algunos más que idean distintas estrategias para interactuar con la gente de la calle, aquella que jamás entrará en una galería de arte o en un museo. Es un arte ilegal, perseguido, que a menudo se salva por el indulto popular. Pero no faltan los intentos de domesticarlo. Desde hace un par de semanas ha entrado en el templo del arte contemporáneo, la Tate Modern de Londres. Eso sí, por fuera.
Jorge Rodríguez Gerada, neoyorquino de origen cubano que reside actualmente en Barcelona, empezó en los años noventa dentro del grupo de activismo social Artfux. En el libro No logo, de Naomi Klein, se le cita como "uno de los más inteligentes y creativos fundadores de la contrapublicidad, que en la práctica consiste en parodiar los anuncios y en asaltar vallas callejeras para alterar por completo sus mensajes".
Él lo explica: "Hay un fenómeno muy norteamericano en el mundo publicitario, que consiste en situar las vallas de anuncios de alcohol y cigarrillos, por ejemplo, en los barrios más deprimidos económicamente. Gente pobre que lo pasa mal y quiere emborracharse rápido y barato. Nuestras acciones pretendían llamar la atención sobre esta estrategia, algo perversa". Y continúa: "Yo necesitaba hablar de las cosas que creía más importantes, pero buscaba una salida más universal para ellas. No quería entregarle el poder sobre mi obra a las empresas sino utilizar sus propias plataformas. Aunque pienso que no deberían permitirse ese tipo de anuncios en las vías públicas, existen leyes que protegen la propiedad de esos espacios privados. ¿Cómo podía hablar de ese tema, quitándolos a ellos de la ecuación? Lo de ser ilegal o legal era secundario, lo principal era el impacto de lo que podías ver. Mi intención era llevarlo, además, a la metáfora visual, a la poesía", dice Rodríguez Gerada.
Esa etapa ya pasó, pero este ex estudiante de Bellas Artes, que dejó la carrera a punto de terminarla por no estar de acuerdo con el rumbo fijo que querían trazar a su carrera profesional, sigue trabajando en las calles. En su obra actual también hay poesía. Escoge a gente anónima, del vecindario, y dibuja sus retratos a gran escala, la de toda una pared de dos plantas, por ejemplo. "En la experiencia con Artfux en Nueva York, éramos recibidos, con frecuencia, con gran entusiasmo por parte de la gente que pasaba por allí. Se ofrecían a ayudarnos, a sujetar la escalera... y ahí vi que el diálogo con la gente del vecindario era una parte muy bonita del trabajo. Me llevó un tiempo encontrar la forma de encajar esa idea en la forma que desarrollo actualmente, pero ahora, cuando hago estas intervenciones, la gente viene y me pregunta por qué hago esto, yo bajo y se lo trato de explicar. A veces les choca, porque hago un esfuerzo especial para que estas obras se despinten con la lluvia. A la gente le cuesta aceptar que se haga tanto esfuerzo para que al día siguiente haya desaparecido, nuestra sociedad no está acostumbrada a algo así. Y eso también es bonito".
Si se acerca una señora que pasa por allí y le pregunta, él responde: "Hago esto porque quiero dar otras opciones a los iconos publicitarios que vemos cada día y que pretenden vendernos una identidad. En vez de representar un modelo físico ideal, que intenta vendernos un producto, es uno de nosotros a la misma escala, el mismo nivel, la misma importancia, el que aparece, con la diferencia de que se trata de alguien de aquí. Algo muy sencillo. Algo más real". Lo entienden bien, sólo que luego dicen: "Pero hombre, que no se vaya, que dure más". [Ríe].
Su llegada a Barcelona significó el cambio total de registro. "España me dio tierra fértil", explica. "Yo estaba en Nueva York haciendo una cosa que no estaba de moda. [Ríe]. Siempre he ido a contracorriente y llegué a un punto en que no sabía bien por dónde tirar, porque no pretendía vender mis cosas en galerías de arte. Me interesaba que mis acciones salieran en la prensa para que a la gente le diera pie a discutir sobre ellas a la hora de la comida. Después del 11-S en Estados Unidos la gente estaba muy nerviosa y la policía se puso más agresiva. Yo había estado en Barcelona de visita y me había gustado mucho, así que me vine con mi familia por un año. Y fue allí donde surgió la idea de cómo encajar todas mis ideas. Había algo que ya me había llamado la atención desde mi primera visita a España, y son las medianeras entre los edificios, con las líneas y los rastros del contacto. Son hermosas. Te dicen algo, tienen pasado. Al poner encima de eso un rostro, se crea ya una narrativa, tiene una dirección".
Llega a un barrio, se toma un café en un bar y empieza a observar a la gente del lugar. Ése es su casting. Luego entra en contacto con los que le interesan e intenta explicarles la idea. "A veces no les inspiro mucha confianza porque soy algo raro, muy alto y hablo con acento. Pero suelo ir con alguien que habla bien el idioma y me ayuda. Luego sacas eldossier, les gusta y se sienten halagados por ser escogidos".
Dibuja con carboncillo y depende del tamaño y la dificultad de cada retrato el que tarde más o menos. "Los más grandes fueron dos caras de dos mujeres en Madrid, en la calle de Fuencarral, y eso me llevó casi dos semanas. Pero era invierno, hubo una tormenta de lluvia y nieve, yo estaba con una gripe terrible. Eso fue lo peor, fue físicamente muy difícil. La cara de Emma, en Barcelona, era de 15×13 metros, lo hice en cuatro días y medio. En superficie era casi igual, pero era verano y fue más fácil".
Ya no lo persiguen. "Ahora lo que pasa es que me llaman de ciudades distintas para hacer alguna obra. Lo ven como algo beneficioso. Ellos saben que yo lo hago como reacción contra la publicidad que invade las ciudades, pero lo ven bien. Lo que no hago es comprometer mi trabajo o aceptar recursos de empresas grandes como Nike o Diesel. Me llaman, pero lo rechazo. Y no les parece mal a ellos tampoco. Es cómico", apunta.
"Creo que lo único que realmente tengo es la coherencia. Para mí es muy importante mantenerla. Las corporaciones se portan demasiado mal como para que yo les haga el juego. Tienen mucho dinero, lo planifican todo y saben bien cómo manipular a la gente. Así es nuestra época".
Eltono es francés pero vive en Madrid desde hace nueve años. Es uno de los seis artistas internacionales invitados por la Tate Modern para intervenir en la fachada del edificio y en distintos lugares de la capital británica hasta el 25 de agosto. Los otros son los brasileños Nunca y Os Gemeos, el italiano Blu, el catalán Sixeart, el francés JR y el grupo norteamericano Faile. Eltono forma parte también del colectivo madrileño Equipo Plástico, junto a Nuria, Nano y 3TTMAN, a quienes la Tate encargó también un proyecto para esta muestra. "Lo más destacable es que una institución como la Tate dé una oportunidad a artistas como nosotros que trabajamos en la calle. Al final parece que se nos empieza a tomar como creadores normales, que es lo que somos", afirma Eltono. "Yo, antes que nada, soy artista. Lo que pasa es que he elegido la calle como soporte. Mi lienzo es la pared. Mondrian ya hizo lo que yo hago en puertas y muros. Lo que aporto es que hago pintura contemporánea en la calle. Estoy muy metido en los dos mundos, trabajo bastante en galerías y museos, pero no dejo de hacerlo en exteriores".
Solo que él sí empezó como graffitero. "Al principio no me planteaba ninguna relación con el mundo del arte. Yo vengo del mundo del graffiti graffiti. A los 14 años ya estaba escribiendo mi nombre por todos lados. Bueno, no exactamente así porque desde el principio tenía mucho cuidado al escoger los lugares. No era de los guarros. Después estudié Bellas Artes y ahí me abrieron los ojos. Aprendí muchísimo, pero nunca quise abandonar el trabajo en la calle. Utilizarlo como soporte".
Ahora tiene 32 años y se ha hecho famoso con sus diseños geométricos, una especie de diapasón. No usa aerosoles, sino pincel y pintura plástica. "La gran mayoría de mis pinturas son ilegales, menos cuando me invitan a pintar como en la Tate", explica. "Pinto mucho de noche, sobre todo en Europa. Cuando voy a sitios como Brasil, puedo hacerlo de día. Ahí hay un movimiento muy importante. Internet tiene mucho que ver con eso, pero el graffiti está evolucionando muchísimo y muy rápido. Ahora vengo de América Latina -he viajado de México a Argentina durante varios meses- y he visto cosas increíbles. Sobre todo la escena en Buenos Aires. No es muy conocida de momento, pero es como la de São Paulo hace cinco años".
No piensa renunciar a la calle, por eso sus exposiciones suelen ser también al aire libre. "Uno de los aspectos más importantes para mí cuando hago una exposición es lograr un intercambio de mundos", dice Eltono. "No suelo pintar en el barrio pijo de la ciudad, sino donde encuentro soportes bonitos, que suele ser en barrios populares o hasta favelas. Por eso intento pintar en esos sitios donde no hay arte, así esa gente lo ve por primera vez y además integrado en su medio, y hago que la gente de las galerías vaya a verlo fuera de su lugar habitual. Es un intercambio entre los dos mundos".
Nuria Mora empezó a pintar en Madrid con Eltono y lo hicieron juntos durante varios años, ahora cada uno desarrolla su carrera individualmente, aparte de los proyectos colectivos. "Yo salí de la Escuela de Bellas Artes de Madrid y antes había estudiado en la Facultad de Arquitectura, aunque no terminé. Desde un principio he actuado con una sensibilización especial con el sitio elegido, no destruirlo sino respetarlo", cuenta Nuria. "Hago una selección de los lugares, un análisis del sitio, y trabajo directamente sobre el soporte. Me interesan sobre todo el color y las líneas reguladoras que arman una fachada, una puerta o un lugar", continúa. "Se trata de dar a estos sitios escogidos una nueva oportunidad. Normalmente son edificios abandonados y que se han quedado así porque se los han tragado los grandes almacenes, son las típicas tiendas de barrio con una tipografía estupenda y tal, que nadie se para a mirar. Sin embargo, en el momento que la utilizas como soporte artístico mucha gente sensible, no es necesario que sea especializada en arte, lo valora. Y ésa es la parte más importante: dar a esos espacios una nueva vida y carácter y también hacer del trabajo una creación de oportunidades sociales".
Sus trabajos actuales juegan con diseños parecidos a los textiles. "Sí, son patrones florales. La razón principal es que intento hacer un trabajo de proceso lento. Es decir, estoy harta de la modernidad diluida en la que todos somos artistas y llega uno y planta una pegatina o una plantilla con algo gracioso en cualquier parte, lo pone en internet y se convierte en el street art de moda del año. Yo intento dar un giro, el de utilizar un patrón que ha nacido con el objetivo de ser un motivo de repetición, de seriación, nacido para la industria, y convertirlo en algo totalmente artesano, hecho a mano, en la calle, y como una reacción contraria a ese origen. Una reacción también a lo que está pasando en la ciudad, la masiva repetición de imágenes o grafitis que no tienen ningún sentido".
No hay muchas mujeres en el arte callejero. "Llevo ya nueve años haciéndolo. Pero sí, es un mundo de tíos y además es supermachista", subraya. "De hecho, entre los diez artistas invitados a intervenir en la fachada de la Tate Modern, la única mujer soy yo. Es una pena".
Una experiencia distinta es la del estadounidense Mark Jenkins, que suelta sus desconcertantes esculturas en cualquier rincón de la ciudad. Son muñecos, de aspecto realista algunos, y otras figuras transparentes realizadas a partir de moldes con film y cinta adhesiva traslúcida. "Fue el trabajo del escultor Juan Muñoz el que me inspiró a pensar en instalaciones de esculturas, así como la idea de crear un teatro que absorba a la gente en la escena", explica en un e-mail desde Japón. Dice que prefiere las obras tridimensionales porque "tienen un impacto más fuerte, una presencia física y táctil. Lo malo es que el 3D dura mucho menos tiempo porque es más fácil de trasladar", se lamenta. Aun así, el carácter efímero es parte fundamental en su trabajo.
"Mis piezas se las lleva la policía o ciudadanos que piensan que eso no debería estar allí. Para mí, eso constituye la escena final de cada performance. En Suecia enviaron un equipo de salvamento y a un buceador para rescatar una de mis figuras que flotaba como un cadáver en el agua. En otra ocasión llegó un camión de bomberos a rescatar una niña que estaba sentada al borde de un tejado. La reacción de las autoridades otorga a la instalación de las figuras un grado superior de realidad y permite al arte crear su propio organismo como las instalaciones de Goldworthy. En cuanto a los bebés (figuras de aire realizadas con film transparente a escala real), creo que varios de ellos han sido adoptados adecuadamente. He recibido e-mails de gente que los encontró en las calles y los tienen en casa".
Jenkins empezó en 2003 en Rio de Janeiro. "Estaba enseñando inglés allá y empecé a hacer estas cosas como un escape creativo", recuerda. "Antes de eso había hecho música, tocando en distintas bandas. Mi relación con el arte se limitaba a unos cursos electivos de arte que seguí en la universidad y la costumbre de ir mucho a los museos. En Brasil quise poner mis obras en el exterior para permitirles respirar y compartirlas con la gente, y en ciudades extranjeras lo hago para sentirme de alguna manera integrado en su cultura, añadiendo algo, en lugar de observarlo todo como un simple turista".
No está muy seguro de la calificación de lo que hace. "En realidad, yo no lo considero arte o, en todo caso, no sólo arte", dice. "Creo que tiene una base de experimento social y puede utilizarse para entender mejor la interacción de las personas en la ciudad. En especial, la serie Embed, que se centra en el hiperrrealismo, el camuflaje, etcétera. Mucha de la gente que pasa al lado de mis piezas no se da cuenta de que estaban al lado de un ser humano no real".
El fotógrafo peruano Santiago Roose y la artista española Pilar Soler buscaban algo en 2006 cuando llegaron a Torrijos (Toledo). Tenían ganas, pero no dinero, y tuvieron la suerte de que el ayuntamiento pusiera a su disposición el espacio del pueblo para usarlo como un lienzo en blanco. "Lo primero que hicimos fue hurgar un poco en la vida de la gente del lugar y sacarlos a la calle a través de sus imágenes", explica Roose. Pidieron fotos familiares a los habitantes e hicieron serigrafías y banderolas, que colgaron atravesando las calles. "Era dar la vuelta a la idea del arte público como algo estático, rígido y simbólico, como pueden ser un monumento o una estatua", continúa. "Nos interesaba que sirviera como registro de la composición. La pieza consistía en la propia gente y su participación activa en la transformación de su espacio. Hicimos también señales de tránsito serigrafiadas".
Un año después los llamaron para las fiestas del Raval, e hicieron un montaje más amplio y complejo, pero sólo en una calle. Tienen prevista para hoy la inauguración de otra de sus actuaciones en Badía del Vallés (Barcelona), una ciudad dormitorio con forma de mapa de España, uno de los últimos delirios urbanísticos de Franco. "La pieza irá a tono con el sitio, que es algo extraño y lúgubre. Pensamos en una estructura colorida para la plaza central, un collage tridimensional de 70 metros o más, que supere el simple registro fotográfico y en el que la gente pueda intervenir con aerosoles".
Para Roose, la calle ofrece esa respuesta inmediata que permite medir la relación de real de la gente con la expresión artística. "Su soporte (la estructura urbana) le otorga un carácter inevitablemente político de manifestación y reclamo. Creo que lo más interesante de trabajar en espacios públicos es que el resultado final no es la idea floral del arte confrontado a la gente de la calle, sino el producto de una expresión comunicativa confrontada con su propio origen, como un tatuaje en la frente que de alguna manera habla de lo que pasa en tu cabeza", opina Roose.
Cada vez son más los ayuntamientos que celebran su ciudad invitando a artistas para que hagan intervenciones en el espacio público. Cartagena ha invitado al francés JR, que empapela las fachadas con grandes fotografías, para realizar un montaje especialmente encargado por el festival La Mar de Músicas, que se titula Los surcos de la ciudad (del 4 de julio al 29 de agosto). A través de fotografías ampliadas, desarrolla la historia de esta antigua urbe portuaria a través de sus edificios y sus habitantes.
Logroño celebra los próximos días 5 y 6 de julio La ciudad inventada. Un proyecto que invita a más de una decena de artistas de distintas disciplinas -algunos ya consagrados como el cineasta Bigas Luna, el fotógrafo Alberto García Alix o el músico Llorenç Barber-, junto a artistas urbanos como Suso33, a intervenir artísticamente en el espacio urbano de la capital riojana. "Propusimos a artistas muy distintos que realizaran su sueño de una ciudad inventada", explica Alfredo Tobía, director artístico del evento. "No queremos hacer algo museístico, sino ofrecerles la ciudad como recipiente, jugar con los emplazamientos del casco antiguo como si fuera un puzle. Además, queremos que parezca una pieza única, un trabajo colectivo".
Los artistas urbanos, como los gatos callejeros, aprecian la libertad de movimientos. Pero aunque intenten actuar en contra de la invasión de las imágenes publicitarias que saturan el espacio urbano, no están del todo libres de los tentáculos de las grandes empresas. El street art tiene todas las características de un reclamo al consumidor joven y la multinacional J&B no ha tardado en reaccionar. A lo largo de los próximos meses ha organizado Party Project, que consiste en una serie de eventos en distintas ciudades españolas (Madrid, Barcelona, Sevilla, Valencia, Málaga y A Coruña), a los que ha invitado a una veintena de artistas urbanos para pintar en directo sobre unos paneles de metacrilato de dos metros de alto y diez de largo. La nómina incluye al berlinés residente en Barcelona Boris Hoppek, Sixeart, Eltono, Nuria, Bruno 9LI, Catalina Estrada, Dalek, el ilustrador japonés Aya Kato, el italiano Fupete, los ingleses Neasden Control Centre, OVNI & Kenor, 310K, Albert Bertolin, el californiano Tofer y el neoyorquino Chet Purtilar, Evgeny Kiselev, la francesa Diva, MEOMI, Jon Burgerman, la coreana Jinyoung Shin, el argentino Zosen, Raquel Sacristán, Lolo, Agentemorillas, Sr. Peró, Ternera de Kobe, el brasileño Cristiano Trinidade o el vasco Blami. "Se trata de artistas que suelen trabajar gratuitamente en las calles y que en estos eventos hacen un arte enlatado pero sin perder su libertad creativa", explica David Quiles, director creativo de Rojo, una organización independiente para la divulgación de artistas emergentes. Ellos son los encargados de "armonizar" las relaciones entre la multinacional y estos creadores urbanos. "El cliente tiene unos parámetros de actuación y estos artistas otro. Nosotros procuramos que ellos hagan lo que les gusta sin venderse del todo. Estos creadores también tienen que ganarse la vida", comenta Quiles.
"No hay una expresión más actual en el arte que el street art. Normalmente, los artistas lo hacen y lo dejan en la calle, pero en Londres las obras que hicieron Nuria y Eltono en las calles se las robaron de inmediato. Ellos las dejan de forma gratuita, pero ya tienen un valor en el mercado. Son una generación de artistas que no encaja en el sistema convencional de distribución, como son las galerías y museos. Por eso nosotros los ayudamos a encontrar otras maneras de difundir su trabajo. Me parece importante que una firma como J&B quiera salir de la fórmula música y copas para promocionarse durante el verano. En este caso apoyan a estos artistas urbanos y a la vez los ponen en contacto directo con el público que asiste a estas fiestas en grandes naves industriales. Es arte enlatado, pero tratamos que sea lo más cercano posible a la realidad de su trabajo".
Pablo Flórez, de la asociación cultural Rojo Máquina, en el barrio madrileño de Malasaña, es un observador cercano del arte urbano. En sus salas han expuesto algunos de estos artistas. Para él este tipo de contratos, como el de J&B, no merma la independencia de estos artistas. "Lo que les da independencia es el hacer sus trabajos cuando quieren y donde quieren, aunque hay que reconocer que el discurso del mainstream se lo traga todo. A 3TTMAN, por ejemplo, le han encargado pintar un avión. Lo ha hecho un poco a regañadientes, pero tiene que pagar el alquiler. No van de puretas totales, usan la globalización. Es con lo que han crecido. Por eso, aunque su actividad en las calles es muy artesanal, casi todos tienen unas webs muy potentes, vídeos con mucha posproducción y un contacto constante con los medios", afirma este historiador del arte.
"Lo que buscan estos artistas es una alternativa a un arte callejero caduco o limitado como puede ser el grafiti. Es curioso que a algunos de ellos, que realizan pinturas murales, la gente los considere grafiteros. Pero los propios graffiteros los rechazan como tales. Siguen otras reglas y están en una reinvención constante. Han encontrado una fórmula estética que vincula el arte y la calle, y para ejercitarlo tienen que superar obstáculos constantemente. Entre ellos, el de la caducidad, porque como lo que hacen desaparece con el tiempo, se ven obligados a producir constantemente. Hay una desobjetualización del arte muy importante en su actitud. Son imágenes que entran en las claves del copyleft. Creo que son la gran alternativa, sea arte o no".
Francesca Gavin, autora del libro Creatividad en la calle. Nuevo arte underground(Blume), una especie de directorio de los artistas urbanos más influyentes en el mundo, sostiene que las obras de éstos son importantes porque fuerzan al público a ser consciente y a interactuar con el mundo que los rodea. "La calle es el único lugar donde sabemos que algo es real, sin que sea exagerado o interpretado. Los montajes públicos gratuitos se sublevan contra el consumo sumiso. Son, por definición, formas de protesta subversiva", escribe. Sea revolucionario o simplemente decorativo, sea contrapublicitario o todo lo contrario, el street art va en busca de otros públicos. Es un animal que nos sale al encuentro en cualquier callejón. Es un animal que nos hace menos domésticos.


Texto de Borja Martín – Andino, "La templanza del azogue"

2006

Texto de Borja Martín – Andino incluido en el catálogo “Pueblo en vivo”, instalación urbana realizada en la localidad de Torrijos (Toledo) por los artistas Santiago Roose y Pilar Soler en febrero de 2006. Fotografías del autor.

‘ y en un abrir y cerrar de ojos, sin saber muy bien cómo, la niña se encaramó a la repisa de la chimenea. Y efectivamente el cristal del espejo se estaba disolviendo, deshaciéndose entre las manos de Alicia como si fuera una bruma plateada y brillante’. [Nota 1]



En los primeros días de febrero de 2006, el barril de Brent tiene un valor de 66 $. El salario mínimo interprofesional queda fijado en 540´9 € mensuales. El precio de la vivienda libre subió un 12´8 % el pasado año. En enero de 2006, 68566 personas más han pasado a engrosar las listas del paro. La inversión publicitaria aumentará en un 80 % en este mismo año. Se invertirán 1683´89 millones de € en I + D en el ejército español. En 2005, los españoles vimos una media de cuatro horas diarias de televisión. Somos 9´13 millones de internautas en el país. El día siete de febrero, la pintura de Gauguin ‘Dos mujeres’, fechada en 1902, ha sido vendida en la casa londinense de subastas Sotheby´s por 18 millones de €.
Indolente ante tan densa niebla, la maquinaria social continúa inspirando los engranajes del aparato espectacular. A día de hoy, nuestra pasividad aún aviva con desidia la célebre cita de Feuerbach esgrimida por Guy Debord en el inicio de ‘La sociedad del espectáculo’ [Nota 2]. Se trata de una sencilla cuestión ya planteada por el grupo Internacional Situacionista en la década de los sesenta: el mundo globalizado de la sociedad postindustrial se revela en todo el esplendor de la trampa cartesiana, la del sujeto ontológicamente independiente del mundo que le rodea, de la realidad emancipada del individuo. Pero no nos llevemos más a engaño, lector, pues en nosotros comienza y acaba; recordemos a Husserl: es la realidad vivencia intencional de la conciencia.
Cara a cara contra el cristal interpuesto por el espectáculo, mirando a su través nuestra supuesta realidad emancipada, sin posibilidad de rotura ni revolución en nuestra época del estado del bienestar, la solución se plantea como ejercicio alquímico: cegar su otra cara, verter el plomo, azogar el cristal y convertirlo en espejo. Eso es ‘Pueblo en vivo’, el planteamiento de nuevas situaciones, la expresión de la individuación, de la toma de conciencia, el desarrollo de la infinidad de vectores en que consisten las miradas, telas de araña son las techumbres del cielo. Emisores y receptores en uno solo, como dueños del momento y el espacio. El ejercicio del mirar en brazos de la sorpresa, inquieta, se vuelve la mirada por donde acaba de pasar, como cuando sin saberlo, cruzamos repentinamente ante un espejo y el fugaz reflejo nos obliga a recoger nuestros últimos movimientos, con una cierta extrañeza impresa en la retina. Y el final de esta acción pasa por la tranquilidad de ver nuestro rostro al otro lado, certificando así que no está tan solo donde tiene que estar, sino que es el nuestro. Alguien ha transformado el cristal en espejo ante el asombro de los habitantes de este pueblo. Quienes lo han hecho observan, dignos, a la cámara, con sus guantes amarillos de trabajo. Roose & Soler, los trabajadores del azogue…
Ciertamente, la intervención es atípica: no encontrarás aquí artistas, lector, no el parapeto sacralizado de la sala expositiva, ni la obra de arte encerrada en sus supuestos y tocada por la mano de dios. Es esta la demostración de que la existencia de otras vías es posible, otro trazado de caminos e itinerarios (tan urbanos), que, sin tener por qué eliminar a los ya existentes, sujetos a las necesidades de épocas que precedieron, sí pueden completarse como válidos e incluso más auténticos, en cuanto que transcurren por el margen afectivo de la relación entre el ciudadano y su espacio vital. Y es que quizá el arte, o mejor aún, la idea del arte que danza actualmente en la sociedad, haya caído en su propio ensimismamiento y en exclusiva le interesen sus propios designios, siendo olvidado su punto de partida, las personas. Tal vez mis palabras sean especulación, pero es que de espejos se trata, esto no es literatura. Errar, divagar, derivar e itinerar…
‘Pueblo en vivo’ es algo efímero, lo es tanto como el adorno de las calles en una celebración popular sentada tradición. Como un campamento gitano, es errante, exportable, itinerante, su lugar, en consecuencia, es el camino, se instalará en cualquier asentamiento humano por el espacio finito de unos días. Su base y su premisa son la vida y las relaciones entre los individuos de una colectividad, el devenir y los minutos, pasado, presente y futuro conectados en un punto. El arte de vuelta a la gente, libre en su medio, en la vida cotidiana, que se hace eco de uno de los lemas del punk: ‘reclama las calles’. La sorpresa, tan del gusto romántico por ser uno de aquellos ‘placeres de la imaginación’, como los nombrara Addison, es uno de los componentes de este montaje. Sorpresa del espectador ante la transformación del paisaje urbano aciago en su cotidianeidad, escenario para el juego del escondite y la revelación. Y quien se encuentre con lo cotidiano lo hará en forma de imágenes extranjeras invitando al diálogo en el idioma local. La obra de arte se desmaterializa, tanto, que se convierte en reflector e incluso en envoltorio, piel que espera la asimilación con la persona que le dio forma, continente hueco que anhela cobrar su pleno sentido.
La propuesta de Roose & Soler nace por tanto de la buena disposición de los habitantes de esta localidad en el proceso de recuperación de la obra de arte, dispuestos a comprenderla y sin temerle al aura que pudiese emanar, pues sin duda en estas circunstancias ha desaparecido. No es esto sino un ejemplo de cómo poder superar una de aquellas dificultades que la obra debe afrontar en nuestra época [Nota 3]. El ‘aquí’ y ‘ahora’ que esta pierde al ser reproducida, esa autenticidad perdida, es absolutamente doblegada al crecer las imágenes ante los ojos de todos. Imágenes aumentadas, copiadas, multiplicadas, expuestas. Las fotografías que los torrijeños han cedido de forma anónima y desinteresada configuran la atípica iconografía que reviste sus calles. Es necesario dejar aquí constancia de su buen hacer y confianza al respecto, debe esto recordarse. Sus fotografías domésticas, sin un valor artístico, plagadas de recuerdos y vivencias, son extractos púdicos del ámbito de lo familiar y lo endogámico que pierden su vergüenza a los ojos de todos. La imago coniuncto popular es la fórmula de la amalgama transmutada en un despliegue catóptrico, una fantasía digna de los delirios especulares de Athanasius Kircher. Imágenes que se transubstancian en la carne de quien proceden, y se tutean. El pueblo es más que nunca dueño de su identidad frente a la disipación mental del espectáculo.
En conversación con Pilar Soler, destaca escucharle que uno de los motivos por el que disfruta con el arte en la calle, terreno en el que siempre se ha movido, es el contacto directo de la obra con la gente, circunstancia en la que cualquier hecho es posible y susceptible de completarse con los designios y ocurrencias del paseante. Queda abierto el juego cuyas reglas conocemos. Haga usted con la obra lo que quiera, está a su entera disposición. Y ríe al imaginar con qué facilidad cualquiera, por ejemplo, le puede dibujar unos bigotes a su vecino sobre los carteles. Parece que la máxima duchampiana del ‘se ruega tocar’, está más presente que nunca. Y Santiago Roose puntualiza que ‘es el pueblo el origen y la desembocadura de la intervención, girando sobre sí mismos, alrededor de las imágenes; con ellos el círculo completa su curvatura’. El pueblo, la pieza clave del conjunto, el fragmento imprevisible que culmina la diversidad sostenida y equilibrada del proyecto.
De la realidad a la representación y viceversa, el mapa de la localidad se ofrece como un espacio de juego psicogeográfico, el planteamiento para las posibles derivas de los ciudadanos que, sin un orden lógico (o cualquier otro tipo de orden funcionalista) se sorprenderán de encontrar elementos inusuales en el urbanismo cotidiano, e inusuales, curiosamente, por la inclusión, que es mera redundancia de sus experiencias en el mismo plano del espacio. Con la intervención, los vectores x, y, z, configuraciones primigenias de lo real, son asimiladas a espacio, tiempo y emotividad [Nota 4] . ¿Pues qué es lo que indican las señales de tráfico intervenidas, sino un nuevo orden reglamentario en la semiótica de los sentimientos?
La mirada del otro, la ruptura del límite de lo privado ante una circunstancia puntual en la que el azar juega: cuando lo interno sale a flote con la propuesta de Roose & Soler, en las calles acontece el carnaval. La duda y el desconcierto juegan a su favor. Ante la población se superpone el carácter festivo, de algo excepcional, en que las calles se engalanan con carteles y banderas, cuando lo lúdico inflama a las personas. Y lo paradójico del mirar lo privado en lo público, mientras se celebra la inversión de papeles. El engaño de las apariencias, el disfraz, los días en que grandes y pequeños se escudan tras la máscara para desatar su libertad cohibida por las normas, y en extraordinarias circunstancias, en que lo más insignificante de cara a los demás sale a la luz. El escondite del cuerpo ante la exhibición íntima. Paradojas del azogue… Experiencia, novedad y aprendizaje entre las personas que conviven. Convivencia y diálogo, apertura a los dos recién llegados visitantes, la confianza está en la base de la propuesta. Que cuando todo se recoja un poso de acción y resistencia al abandono permanezca instalado en el recuerdo, motor de un constante día a día. Pues será ese el valor de la obra que nos incumbe desde estas páginas.




Nota 1: LEWIS CARROLL, ‘Alicia en el País de las Maravillas / A través del espejo y lo que Alicia encontró allí’. Cátedra, Madrid, 2003. Pág. 244.



Nota 2: ‘Y sin duda nuestro tiempo… prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser… lo que es sagrado para él no es sino la ilusión, pero lo que es profano es la verdad. Mejor aún: lo sagrado aumenta a sus ojos a medida que disminuye la verdad y crece la ilusión, hasta el punto de que el colmo de la ilusión es también para él el colmo de lo sagrado’. LUDWIG FEUERBACH, prefacio a la segunda edición de ‘La esencia del cristianismo”. Citado en GUY DEBORD, ‘La sociedad del espectáculo’, pág. 3. Edita Librería Asociativa Traficantes de Sueños, Madrid.



Nota 3: Véase al respecto el célebre ensayo ‘La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica’, WALTER BENJAMIN en ‘Discursos interrumpidos I’. Taurus, Madrid, 1973.



Nota 4: ‘El término psicogeografía, sugerido por un iletrado Kabyle para designar el conjunto de fenómenos que algunos de nosotros investigábamos hacia el verano de 1953, no parece demasiado inapropiado. No contradice la perspectiva materialista de los condicionamientos de la vida y del pensamiento causados por la naturaleza objetiva. La geografía, por ejemplo, trata de la acción determinante de las fuerzas naturales generales, como la composición de los suelos o las condiciones climáticas, sobre las estructuras económicas de una sociedad y, en consecuencia, de la concepción que ésta pueda hacerse del mundo. La psicogeografía se proponía el estudio de las leyes precisas y de los efectos exactos del medio geográfico, conscientemente organizado o no, en función de su influencia directa sobre el comportamiento afectivo de los individuos. El adjetivo psicogeográfico, que conserva una vaguedad bastante agradable, puede entonces aplicarse a los hallazgos establecidos por este tipo de investigación, a los resultados de su influencia sobre los sentimientos humanos, e incluso de manera general a toda situación o conducta que parezca revelar el mismo espíritu de descubrimiento’. GUY DEBORD, extracto, en ‘Les Lèvres Nues’ número 6, septiembre de 1955.

http://www.homines.com/palabras/templanza_azogue/index.htm
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                                                                        Lima, 25 de agosto del 2003.


Estimado Santiago Roose,

Desde hace tiempo viene usted estableciendo una relación fotográfica peculiar con las ciudades en las que ha vivido, e incluso con aquellas en las que no ha vivido. Como es normal eso debe haber empezado en el anhelable editing de su propia ciudad natal, como una manera de darle alguna forma posible a lo imposible, esquivando y recortando en la imagen todo aspecto inútil para una ciudad abandonada y desbordada en su propio plano, como es la ciudad de Lima. Su ex ciudad. Pero esa historia local, no obstante, es la de un territorio específico, atravesado por la pisada de un ejército de especuladores y atilas que arrasaron un proyecto urbano (llamemosle moderno, si le parece), igualmente tan ficticio como abandonado. De ahí la atmosfera de ciencia ficción de una parte de su obra fotográfica conocida: la atmósfera implacable y dark que ve con los oscuros ojos del futuro, el menos utópico y esperanzador presente –o acaso era al revés y da lo mismo, ya que Lima es Lima, a nadie importa y asume sin modestia el juicio de ser sórdida como un tonel vacío, para citar a uno de sus poetas ya enterrados.
Pero es evidente que esta mirada se hace distinta a la hora de poner su ojo en las capitales del nuevo crecimiento europeo. Como espacios de un ordenado planeamiento de origen utópico, o si prefiere, como ejemplos de la espacialización de un orden moral, social y político exitoso y específico, todas estas ciudades y sus calles proceden de manera orgánica en su uso y en la jerarquización de sus usos. En ellas la relación entre el espacio y el poder se formula con obviedad –o para ser justos, con mayor obviedad que en el caótico avatar limeño que usted acaba de dejar. Por eso no sorprende quizá que usted haya decidido optar por ver precisamente en esos espacios y esas ciudades, las posibilidades de surfear a la deriva por sus calles y por sus esquinas como una manera de subvertir esa relación, siguiendo la huella emotiva de los mapas psicogeográficos de Debord. En estas imágenes, el orden lineal y sus racionalizaciones han sido alterados, casi aliterados, en la repetitiva insistencia de un flaneo concebido solo para perderse. Mapas y calles de rigidez instrumental, súbitamente cuestionadas por la bulla experiencial de su tránsito personal: un paseo poético, por supuesto, pero a la vez un comentario urbanístico que murmura acerca de complicaciones en el plano de Utopía. Como en un sueño de futurología, todo ese orden debe colapsar para dar paso a la ilusión, que como sabemos es lo que queda cuando se obvia el poder o se le combate. Eso fue lo que descubrió la ciudadanía en las revueltas de varias ciudades europeas, al escudriñar qué había debajo de los adoquines de las pistas, hace algunas décadas atrás, y perdone mi comentario si soixantehuitard, pero Debord oblige. Y por supuesto, eso fue también lo que descubrieron sus adversarios al retrocar esa ilusión en mercancía y planificar las urbes como espacios privados sin conflicto: las ciudades como shopping malls y la utopía degenerada del flâneur benjaminiano convertido en turista gringo. O europeo, para el caso. El uso de las imágenes estandarizadas de la señalética en su obra, da buena cuenta de ello y estas funcionan aquí como elementos de interrupción sintáctica y no de arreo. Son estas barricadas simbólicas con usted organiza su propia edición de los mapas, calles y espacios públicos de las ciudades las que alejan su discurso de toda neutralidad, tirando efectivamente el modo de empleo por la borda, y, a fin de cuentas, lo obligan a tener presente la famosa frase de los situacionistas (“los simpáticos situacionistas”, como usted bien dice, pero para nada ingenuos:): no saldremos vivos de aquí. Y está muy bien. Después de todo, es un  pequeño precio por traerse abajo al mundo, si se tiene también en mente otra frase del finado poeta citado más arriba, que al abrir una nueva puerta dijo: la realidad aun está por hacerse. ¿No es esa la idea?

                                   Cordialmente,

                                   Rodrigo Quijano


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Entrevista para la revista "zona de obras", España, 2004


¿Por qué has escogido la ciudad como objeto de tu trabajo?

Personalmente no creo que un artista escoja su tema, es más probable que sea al revés. Lo mío comienza como una exploración formal en los años de escuela. Luego en el propio desarrollo del trabajo van surgiendo gruesas cuestiones que había que resolver.  Me preocupa la condición humana enormemente y lo que hacemos para mejorarla o, mejor aun, lo que hacemos creyendo mejorarla. Me parece que la relación del individuo con su entorno a evolucionado a partir de una cadena de errores que han convertido a las ciudades en la materialización de su propia crisis. Las urbes son ahora grandes contenedores de voluntades que determinan la conducta y el ejercicio de las personas. Esto es más crítico y evidente en las grandes ciudades del tercer mundo que han sido creadas a partir de los modelos proteccionistas de las del primer mundo pero sin tener en cuenta las características humanas locales y sin una lógica urbanística acorde a su propia geografía.



¿ Cual sería la diferencia fundamental entre Lima y otras ciudades europeas que has ido conociendo?

Creo que la diferencia fundamental es el acercamiento a la idea de progreso que se inscribe a cada caso. Mientras que en Europa el crecimiento y la forma de las ciudades ha sido la consecuencia lógica de su evolución social y principalmente mercantil, el progreso en Lima significa resolver su propia infraestructura a niveles casi primarios, encontrar el punto en donde comienza su funcionalidad como urbe y motor de un país. Es una ciudad hecha para salir del paso y un híbrido por donde la mires; una ciudad que parte un mestizaje entorpecido por los salvajes que la gobernaron. Esto comporta graves conflictos sociales y carencias visibles. Las ciudades europeas (las del nuevo crecimiento) tienen un carácter mucho mas instrumental y por ende más rígido y frío. Han logrado, por así decirlo, esconder sus carencias bajo la alfombra. Si Lima es un mutante, Madrid (por ejemplo) es un androide.



¿Te atrae el caos?

Me atrae muchísimo el caos, pero también me aturde . Supongo que me gusta aturdirme. Lo que realmente me atrae en realidad es la posibilidad de controlarlo . Tal vez por eso masacro de esa manera tan despiadada mis fotografías, ya que ellas son en teoría una representación fiel del mundo y destruirlas para luego reconstruirlas es como hacerlo con el mundo mismo. Esta masacre, sin embargo no es arbitraria ni deliberada, sino que funciona como una especie de purga de elementos inútiles para resaltar otros de mayor interés.

Por otro lado, pienso que toda labor creativa tiene el caos como kilómetro cero y por eso lo busco donde está más visible: el espacio urbano.



¿Te da miedo perderte?

Me da miedo prácticamente todo, pero perderme me parece, mas bien necesario.



¿Hasta que punto una ciudad puede enfermar a los humanos?

Gravemente, y no solamente por los gases y demás inmundicias que emanan sino porque se convierten en el instrumento regulador de los cuerpos y almas de los humanos indicándoles un ritmo de vida y un funcionamiento que tiene como fin el propio mantenimiento de estructura urbana más que el de si mismos. El hombre de la ciudad (occidental, básicamente), no trabaja para si mismo, trabaja para que todo esto no se caiga.





Me ha impactado tu definición de ciudad androide podrías ampliar este concepto?

Si entendemos a la ciudad como un organismo en evolución, con su propio metabolismo y sistemas internos de fluidos que le permiten su propio desarrollo interconectando cada uno de sus puntos y extremos; su fuerza interna sustancial, lo que le da la vida, debe ser el ser humano. Podríamos decir que las metrópolis del tercer mundo son como chimpancés o gorilas, especies muy similares al humano pero que se les pasó el tren de la evolución, las del segundo mundo son las que lo lograron y se convirtieron en hombres con todos sus defectos y las del primer mundo las que lo sobrepasaron. Sobrepasar la evolución natural ha sido siempre la obsesión del ser humano y para eso se crearon las ciudades. Lo que sucede es que al no conocer el ser humano como podría ser su evolución natural, la inventa.
Cabe además preguntarse ¿existe realmente el segundo mundo?, ¿dónde está?



Una ciudad utópica, inventada que no formaría parte de ningún primer ni según ni tercer mundo sería una ciudad adaptada al hombre,…..
Pero ¿Cómo debería ser es humano, porque al fin y al cabo sería un humano utópico para estar capacitado para tal creación?
Es muy difícil establecerlo ya que la ciudad es solo una parte de la sociedad y no se puede corregir aquella sin corregir esta.
Podría decirte que sería diversificada, con grandes áreas de interacción sin restricciones morales y la mayor cantidad posible de opciones. Una ciudad que permita la total independencia y desarrollo de los individuos que la pueblan. Que sea plural, ecléctica, abierta.  Que no esté controlada por el mercado y el consumo, que muestre una correspondencia real entre lo que se exhibe en la calle, en los escaparates y lo que hay dentro de los edificios o casas. Que no exija un determinado ritmo de vida para mantenerte vivo en ella. Que defienda una constante oferta cultural de calidad. Etcétera.
Y mientras más verde y menos coches tenga, mejor
Pero al fin y al cabo este es el paraíso urbano de una mentecita progresista y occidentalizada como la mía. Tocaría entonces hablar de la perfecta ciudad occidental ya que las ciudades deben funcionar según la peculiaridad de la gente. Por tanto hablar del perfecto poblador de esta ciudad podría derivar en buscar al perfecto occidental y esta expresión me produce bastante terror. Yo abogaría por la absoluta heterogeneidad de individuos en un sistema equilibrado por la tolerancia y unos cuantos vinos. ¿Gente capaz? muchísima, basta con promover el sentido común entre los que no se volvieron fachas.